Le Blog d’Elisa

On connaît bien le pastel sec, mais moins le pastel à l’huile (ou le pastel gras). C’est un matériel intéressant à découvrir. Il en existe évidement de différentes sortes et qualités suivant les marques. Il y en a de très dur jusqu’à de très onctueux. Ils ont, pour comparer, la consistance d’un rouge à lèvre. On peint avec en les frottant à notre surface comme le pastel sec, mais plus énergiquement. Le grain est plus marqué et la touche a un effet plus « crayonnée ». On peut réaliser des fondus avec le doigt en frottant. Avec cet outil, être précis demande une certaine maîtrise et dextérité. Mais pour des peintures style impressionniste c’est un outil très convaincant. Comme pour le pastel sec, les superpositions de couleurs sont limitées et les mélanges, plus limités, se font directement sur le support. Pour ces raisons il est nécessaire d’avoir une large palette de couleurs.

Le support de prédilection est le carton d’encadrement, même s’il existe des papiers spéciaux. Les pastels à l’huile Sennelier sont les plus doux du marché. Ils offrent une onctuosité parfaite et permettent un travail plus facile et riche en couleur. Ce sont mes petits chouchous.

> Pastels à l’huile Sennelier à l’unité

> Coffrets et sets de pastels à l’huile Sennelier

> Pastels à l’huile Faber-Castell

> Cartons entoilés

Bateau au pastel gras

Et voici la petite démo du mois réalisée par Roland Charbonnier. C’est au pastel sec que Roland a choisi de vous expliquer comment mettre son sujet en valeur en créant un effet de profondeur, haut en couleur.

1-    « Je dessine des oranges et un citron en veillant à ne pas les placer côte à côte pour déjà organiser une perspective. »

2 -  Je mets en teinte mes éléments en travaillant le modelé. Pour la lumière :

Du jaune pour les oranges, et du jaune plus du blanc pour les citrons. Pour la valeur moyenne : de l’orange et du jaune pour le citron. Pour les ombres propres : du rouge plus du brun pour les oranges et du kaki pour le citron. »

3-  « Je fonds le tout avec les doigts pour obtenir de fins et doux dégradés. »

4-    « Je place le fond en gris clair bleuté et place les ombres portées en gris foncé. »

5-    « J’affine le travail et place des rehauts de lumières sur mes éléments. A noter que mes éclats de lumières sont plus forts au premier plan. J’inscris ainsi une différence de luminosité entre les oranges au fond et celles en avant. Cela contribue à inscrire cette profondeur recherchée. »

6-    « Dernière étape. Avec mon doigt je réalise en estompant un effet de « flou » sur l’arrière plan. Et à l’inverse je précise les contours à la pointe de mes pastels sur le citron et la première orange, sujets principaux de mon étude. »

« Ces « artifices » permettent de donner visuellement un effet de profondeur à ce tableau.

Plus le sujet est près de nous, plus il sera précis et net. Et inversement, plus il sera éloigné, plus il sera flou et imprécis. Exactement comme en photographie lorsque l’on fait la mise au point sur ce que l’on veut mettre en valeur, dans le cadre d’un portrait par exemple. Tout ce qui est derrière ressortira flou. De plus en forçant sur la lumière au premier plan j’augmente cet effet. La netteté et l’intensité lumineuse vont mettre en valeur mon sujet principal. On pourra étendre ce principe au paysage. Celui-ci portera alors le nom de perspective atmosphérique. »

Merci Roland ! Excellent comme d’habitude !

Il ne vous reste plus qu’à mettre en pratique cette leçon.

Le matériel pastel se trouve chez Label Art :

> Pastels secs Rembrandt

> Pastels à l’écu Sennelier

> Pastels Faber-Castell

> Carrés esquisse Conté à Paris

> Feuilles et bloc de Pastelmat

> Feuilles Pastel Card Sennelier

> Coffrets de pastels secs

Saviez vous que l’on pouvait peindre juste avec des fusains !

On connaît cet outil, sa noirceur, sa finesse, son onctuosité, et sa facilité pour estomper, poser et créer des nuances de gris. Il est l’outil idéal pour réaliser des dessins rapides ou très travaillés en détail, et surtout pour attaquer de grand format. Les étudiants d’école d’art et élèves d’atelier de peinture l’utilisent fréquemment.

L’avez-vous déjà essayé en lavis ?

Généralement, on commence un dessin en traçant les contours, la silhouette avec un trait assez fort. Puis on pose des ombres en remplissant avec des zones foncées plus ou moins larges. Et pour finir on estompe avec les doigts, du coton ou autre pour créer des demi-tons et de jolis fondus.

Et bien au lieu de se servir des doigts, prenez un pinceau souple au poil long  tel le petit gris. Humidifiez le avec plus ou moins d’eau et réalisez vos fondus avec. Cela donnera directement sur le papier un effet aquarellé, mais au fusain. L’estompage ainsi obtenu sera plus marqué, moins doux, plus rude, vigoureux que le travail avec les doigts. Il donnera des nuances de gris différentes. Reprenez par endroit le dessin,  par-dessus ce lavis obtenu, en crayonnant au fusain. Le résultat est très intéressant. Et en plus on a les doigts propres ! Pratique pour ne pas abimer son vernis à ongle. Pas besoin au passage d’utiliser un papier spécial. Un simple papier à dessin fera l’affaire. Mais attention tout de même à ne pas trop le mouiller.

Une fois cette technique expérimentée, essayez ensuite avec des sanguines, des bistres, des crayons esquisses, des mines aquarellables. Vous allez découvrir de nouveaux champs d’applications pour vos dessins. Voici un détail d’une étude de nu que j’ai réalisé avec cette technique.

Etude de nu

Lors d’un article précédent je vous ai exposé la technique mise au point par Léonard de Vinci pour représenter la profondeur et l’éloignement dans un paysage. Cette technique appelée « perspective atmosphérique » joue sur les couleurs et la touche. En réalisant un léger flou sur les sujets lointains, ceux-ci paraissent, grâce donc à leur forme imprécise, plus éloignés.

Cette technique fonctionne aussi pour les natures mortes. Ce sont les éléments en arrière plan qui seront peints avec moins de précision, en accentuant ce flou donc. Ainsi on met en valeur le premier plan, et on inscrit de la profondeur dans notre sujet par ce jeu de « floutage ». Oui je sais je viens d’inventer ce mot mais il traduit bien l’idée. Si en français ce mot est un énorme barbarisme il existe en italien un mot qui définit cette technique. C’est le « sfumato ». Et c’est évidement notre maître vénéré Léonard qui en est l’inventeur. On l’a vu, ce flou a le premier intérêt d’inscrire, en l’accentuant plus ou moins, de la profondeur à notre composition.

Sfumato

Il possède un second intérêt. Celui de créer une cohésion, un lien entre tous les éléments d’une composition. Cet effet de sfumato est alors appliqué partout. Nous n’avons ainsi pas de limites distinctes entre les éléments. Ils sont reliés par ce sfumato. Il est alors très subtil en premier plan et plus enlevé en arrière plan. La Joconde est le parfait exemple de cette technique. Léonard a imaginé, puis peint selon cette technique pour apporter à la fois une illusion du réel et cette vibration qui donne vie au tableau. Dans la réalité nous ne percevons pas les choses ainsi. Encore une preuve que la peinture est une interprétation du monde.

Pour réaliser ce sfumato, il suffit après avoir peint tous nos sujets, après avoir interprété le modelé, de réaliser un léger fondu entre les éléments, pour casser et adoucir leurs contours. Pour ce faire, on frotte avec une petite brosse pour que les couleurs s’interpénètrent. Vous observerez que paradoxalement, cette technique offre beaucoup plus de réalisme, si elle est réalisée tout en finesse, qu’un tableau hyper précis aux contours nets.

J’en reviens à la Joconde. On peut ne pas aimer ce tableau, mais il est le parfait témoignage des progrès et avancés technique apportés par cet artiste. Je vous invite maintenant à l’admirer sous un autre œil.

Opacité et Transparence

Il existe sur nos tubes de peinture des symboles qui renseignent sur les spécificités de chaque couleur. Il est important de les connaître pour savoir ce que l’on a entre les mains. Parmi les indices les plus importants, nous avons celui de l’opacité ou de la transparence. C’est le petit carré que l’on voit sur les tubes. Si ce carré est plein, la couleur est opaque. A l’inverse, si celui-ci est vide, c’est que la couleur est transparente. Si le carré est coupé en deux, moitié plein et moitié vide, c’est que la couleur est semi transparente, ou semi opaque, ce qui est la même chose en peinture.

Quand on est averti de ces spécificités, pas de surprise !

Ainsi il y a des couleurs avec lesquelles il sera dur de couvrir un fond, ou d’avoir des rehauts intenses sur un fond coloré. Pour exemple le vert de vessie, qui est une couleur forte, puissante, saturée, n’a pas d’opacité. L’appliquer sur un fond blanc est démonstratif (et catastrophique !!!). Il y en a bien d’autres.

Personnellement je n’aime pas les couleurs transparentes. Elles me gênent dans mon travail. Et si je recherche pour réaliser des glacis une certaine transparence, j’utilise mon médium en plus grande proportion pour casser l’opacité de ma couleur.

C’est évidement une question de technique individuelle et d’habitude.

Et vous quelles techniques utilisez-vous pour réaliser vos glacis ?

Le noir est une nuance a manier avec beaucoup de précaution.

Son utilisation peut sembler utile mais peut s’avérer désastreux dans certain cas. En mélange avec des couleurs claires et moyennes, pour obtenir des valeurs foncées, il salit les combinaisons et donnera des nuances peu élégantes, d’aspect sale et terne.

Pour les couleurs foncées, le mélange avec du noir donne des valeurs très profondes et fortes. Ceci est utile pour les ombres dans les feuillages par exemple, pour obtenir des bleus très foncés, ou des fonds très sombres en arrière plan de nature morte façon clair obscur.

Il existe cela dit différents noirs. En mélange leurs différences ne sont pas perceptibles. Utilisés pures, ou juste dégradés avec du blanc pour avoir des gris, on perçoit des nuances très subtiles entre les noirs. IL y a d’un côté les noirs froids, tels que le noir d’ivoire et le gris de Payne, donnant des gris francs et glacials, légèrement bleutés ; et de l’autre côté les noirs chaud tels que le noir de pêche, de mars, donnant des noirs tirant vers le brun.

A la lueur de ces infos, je conseille, plutôt que d’avoir de multiples tubes, est de se munir juste d’un seul noir, et à convenance de légèrement varier sa nuance avec soi du bleu, pour le refroidir, soi du brun pour le réchauffer. Ainsi utilisé on obtient avec du blanc, puis de la terre d’ombre, du bleu outremer, de la terre de cassel, des gris d’une grande richesse colorée. Cette option fait des merveilles si l’on peint des objets blancs (porcelaine, fleur, papier, statue, drap…).

Lors d’un article précédent j’invitais tout le monde à exprimer sans complexe, en toute humilité et simplicité ses goût pour telle ou telle peinture. Cela en précisant qu’il n’est pas nécessaire d’être un érudit en art, spécialiste ou peintre soi même pour ce faire.

Je souhaite accentuer maintenant mon exaspération vis-à-vis de ces dits professionnels de l’art qui se réservent le droit de critiquer la peinture. C’est leur, vanité, leur prétention et leur dédain qui m’agace profondément. Il n’y a qu’à consulter les magazines de peinture pour s’en rendre compte. Ce que je n’aime pas, c’est leurs affirmations déjà. Ils ne disent ni écrivent qu’ils n’aiment pas, mais plutôt que c’est moche, vilain et sans intérêt, obsolète, ringard, etc.

Puis ce qui m’agace encore plus, c’est quand ils aiment. Tout l’inverse ! Lorsqu’ils estiment qu’un peintre est talentueux, intéressant, ils partent généralement dans des discours dithyrambiques peu intelligibles.

N’avez-vous jamais remarqué ces mots clés employés à tort et travers pour donner de l’importance à une œuvre :

-éternité, universalité, divin, essence, contemplation, spiritualité, infini…….

Les discours sont tellement intellectualisés qu’ils deviennent incompréhensibles. En finalité, cela n’a plus de sens. La critique devient alors un exercice de langage, une prouesse littéraire, voire psychanalytique.

Je ne comprends rien à tout ça ! Cela ne m’évoque rien.

J’ai lu dans le catalogue d’une galerie au sujet d’une œuvre :

«  Force et légèreté cohabitent et l’intériorité prend le pas au fil des peintures sur le tumulte » !!!????

Ou encore :

« L’aquarelle est l’alchimie du révélateur de la dé-figuration. Dépeindre de cette manière signifie un passage au lieu commun : la chimère d’un homme sans visage ».

Traduction s’il vous plait.

S’il est vrai que certaines œuvres ont besoin de jolis discours pour se valoriser, point trop n’en faut !

Mais peut être ne suis-je pas suffisamment cultivée pour adhérer à ce langage ??

Et si nous imaginions nous aussi des phrases qui veulent tout et rien dire, au sujet de peintres imaginaires … Vous écririez quoi vous ?

Allez, je m’y colle :

Un peintre au talent voluptueux, tout en finesse et légèreté, qui transcende nos âmes pour atteindre notre folie collective profonde, nous laissant groggy, mais heureux. Une peinture au-delà des espérances symbolisant cet arche quasi religieux qui unit l’inconscient collectif à la raison profonde et personnelle d’êtres sensibles, à la fois obtus et obscurs …

Ouais … pas mal du tout …je souris là …

à vous !

Maintenant passons à une petite analyse technique de la peinture des maîtres anciens. Une analyse qui servira de règle à comprendre et à surtout appliquer.

Si l’on étudie avec soin la peinture académique, et plus précisément les couleurs utilisées par les maîtres anciens on remarque ceci : dans pratiquement tous les tableaux on retrouve les 3 couleurs fondamentales : bleu, rouge et jaune. Je ne parle pas de couleurs primaires car le terme et la définition de celles-ci sont des notions relativement récentes dans l’histoire de la peinture.

Utilisation des couleurs

Pour le bleu, on le perçoit soit, dans le ciel des paysages, bien souvent dans les drapés, ou plus subtilement dans des gris colorés. Avec encore plus de subtilité, ce bleu est présent, indirectement, en mélange avec du jaune, donc dans du vert. Dans ce cas, on aura alors en face, pour l’équilibre, un beau rouge fort et puissant.

Ce rouge, s’il n’est pas utilisé pour les drapés, les fruits, les fleurs, peut lui aussi être présent indirectement sous forme d’orangé, pour les carnations par exemple, ou de brun rouge pour les fonds, les ombres et feuillage etc.

Le jaune est souvent présent dans drapés et éléments dorés.

C’est ainsi que l’équilibre des couleurs est organisé. Pour exemples et discerner lisiblement cette association de couleurs, il suffit de contempler les tableaux et fresques de Rubens, Léonard de Vinci, Botticelli, Michel-Ange, Boucher, David, Ingres, Corot, Manet etc.

Toutes ces toiles et peinture ont en commun la présence de ces 3 couleurs fondamentales, comme une juste équation des couleurs assurant une harmonie et un équilibre parfaits. Parfois c’est juste un petit détail qui assure leur présence, tel le ruban rouge dans le tableau de Vermeer « la dentelière ».

Et même si bon nombres de magnifiques peintures n’obéissent à aucunes théories et donc ne respectent pas cette règle, la mettre en pratique nous assure de beaux tableaux.

Peindre en touche

Un facteur important à ne pas négliger pour la réussite de nos œuvres est la qualité de la touche. Outre le fait que de part celle-ci s’affirmera notre personnalité, il est important d’assurer une homogénéité sur tout le tableau. Que cela veut il dire ?

Je vois quelquefois des peintres, pour aller plus vite sur de grands formats, utiliser une grosse brosse pour peindre de larges zones sans détails. C’est le cas de grand ciel dans un paysage ou de l’arrière plan dans une nature morte par exemple. Puis quand vient l’exécution de détails, ils troquent la grosse brosse contre de plus petites. Nous avons alors sur le tableau des différences de touches. Évidement celles-ci sont d’autant plus perceptibles si on travaille façon « impressionniste ». Le résultat alors manque de cohésion et d’élégance.

Le mieux est de s’armer de patience et travailler presque toujours avec la même largeur de brosse, même si l’on doit couvrir de grandes surfaces. D’autre part je constate souvent que la touche suit la forme de l’objet, comme pour suggérer son volume par les marques de la brosse. Ce sera une touche circulaire pour un fruit, droite pour une surface plane, lissée à l’horizontal pour un ciel ; autant d’exemples à ne pas suivre ! Certains peintres, tel Van Gogh, ont travaillé ainsi bien sur. Mais cela reste l’exception qui confirme la règle !

A cela préférez une touche d’égale largeur, tournoyante, qui se croise, virevolte, de manière à avoir cette homogénéité sur tout le tableau. De plus, avec cette manière d’appliquer la peinture, tout le travail de modelé, les fondus, les dégradés, sont facilités.

Pour peindre en touche :

Découvrez les pinceaux Raphaël et Isabey, les gammes de pinceaux pour l’huile , l’aquarelle et l’acrylique, et de spalters

Je vous invite à relise mon post au sujet du choix de pinceaux en cliquant ici : Bien choisir ses outils

Autre question d’une lectrice qui me demandait comment procéder pour réaliser sur son tableau des cernes noirs autour des éléments de sa composition. Beaucoup de peintre tels que Van Gogh, Bernard, Cézanne, Cauvy, ont adopté cette écriture. Nous avons deux possibilités pour ce faire. La première consiste à tracer le dessin sur la toile avec un crayon type pierre noire en marquant largement le trait. On peut le faire avec un fusain (dans ce cas un fixatif empêchera la poudre de se répandre et salir les couleurs), ou même directement avec un jus acrylique noir. On passe ensuite à la mise en couleur en veillant à ne pas couvrir complètement ces traits.

L’autre méthode consiste à l’inverse de souligner les contours et formes après la mise en couleur. Dans le cadre d’une peinture à l’acrylique, nous avons le choix de l’outil et de la technique pour cela. Cela pourra être réalisé avec un jus d’acrylique noir passé à la brosse, un pastel gras noir, ou encore à la peinture à l’huile noire avec une brosse ou une martre pointue. Dans le cas d’un tableau fait à l’huile, seuls des contours réalisés à la peinture à l’huile noire seront possibles. Cette deuxième méthode a le défaut à mon gout de marquer le trait trop nettement.

La première donne un cerne noir irrégulier qui s’intègre mieux à la composition.

Cela dit un mixte des deux méthodes est possible. Une autre couleur pour marquer ces contours donnera un résultat moins fort tout aussi élégant. Un brun, un ocre rouge feront tout aussi bien l’affaire dans ce style d’écriture.