Le Blog d’Elisa

Petit rappel sur l’utilité des médiums dans le cas bien précis de la peinture au couteau…à l’huile.

J’en connais, qui ne s’embêtent pas et utilisent directement, telle quelle, la peinture sortie du tube. Je ne les dénoncerai pas mais j’ai des noms !!

Je sais ça marche. Mais cela présente quelques inconvénients, et surtout celui de ne pas assurer une bonne pérennité à l’œuvre. Je le rappelle, la peinture en tube est très pauvre en résine. Elle ne contient que le juste nécessaire d’huile pour assurer la liaison des pigments. Pour réaliser nos tableaux il faut enrichir la peinture de résine, et lui apporter toute les qualités nécessaires à son durcissement et sa stabilité.

Peindre au couteau sans médium c’est s’exposer à des craquelures, des embus, un séchage long, et des « frisures ».

Tous les médiums à l’huile ne sont pas adaptés à la peinture au couteau. Sont à proscrire donc les médiums fluides. Au top, il y a le médium flamand de Lefranc & Bourgeois. Il est très épais, collant et ne dénature pas les couleurs. Il existe des médiums d’empâtement qui contiennent une charge blanche (blanc de zinc, de craie ou autre) qui éclaircissent les couleurs. Je ne les conseille pas pour cette raison bien qu’efficaces pour de lourds empâtements.

Le médium flamand est de loin mon préféré.

Pour l’utiliser il suffit sur la palette de mélanger à une grosse noix de peinture avec une petite noix de médium. Soit en volume : 2/3 peinture, 1/3 médium. On effectue ce type de mélange pour chaque couleur sur sa palette. Ensuite on attaque ces empâtements sur la toile en piochant de-ci de-là nos couleurs comme on le fait habituellement. Attention tout de même, l’huile ne permet pas sans danger de fort empâtement. Il faut rester raisonnable et se limiter à des épaisseurs au maximum de 3mm.

Et si l’on veut plus d’épaisseur et ainsi sculpter la toile, le mieux est de travailler tout à l’acrylique.

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Le masque liquide sert à isoler les zones qui doivent rester blanches sur une aquarelle, en leur évitant le contact avec la peinture. S’il ne faut pas en abuser – cette technique consiste avant tout à savoir maîtriser l’eau et gérer les blancs, aussi importants que la couleur – ce masque, aussi appelé gomme de réserve, vous rendra bien des services pour les endroits “critiques”.

Aussi je l’utilise essentiellement pour les petits détails, là où on n’a pas le droit à l’erreur, comme les reflets dans les yeux d’un sujet, les plis des lèvres, les gouttes de rosée sur les fleurs. On retire ensuite le cache sec à la gomme ou au doigt.

Ne jetez pas vos vieux pinceaux ! Ils vous seront extrêmement utiles pour l’application du fluide, qui est difficile à faire partir des ustensiles car il y forme une peau. Pour cette raison j’évite d’y soumettre mon matériel neuf ou haut de gamme.

Deux marques de gomme de réserve, Talens et Lefranc & Bourgeois, se complètent parfaitement puisque leur fluidité, leur teinte et leur mode d’application sont différentes. Je n’hésite pas à jongler avec les deux selon l’effet que je souhaite obtenir.

Cache liquide Lefranc & Bourgeois

Cache Liquide Lefranc & Bourgeois

Le drawing gum LEFRANC & BOURGEOIS quant à lui est d’un blanc immaculé, bien opaque et plus épais que son concurrent. A celui-là je réserve les endroits plus étendus, en l’étalant avec de plus gros pinceaux. Il fait merveille avec les techniques à l’éponge ! Je le trouve moins facile à enlever que le fluide Talens, mais son gros défaut vient de sa conservation dans le temps. Il faut en effet veiller à secouer le flacon de temps en temps même quand vous ne comptez pas vous en servir, sinon le drawing gum s’épaissit en prenant une consistance de soupe au tapioca… toujours utilisable, mais beaucoup plus difficile à exploiter !

Il n’en reste pas moins un produit bien fini, qui ne laisse aucune trace sur le papier une fois retiré.

Cache liquide Talens

Cache liquide TALENS

Le cache liquide TALENS est gris, très fluide et transparent. Sa couleur bien visible facilite son application et sa fluidité permet de réaliser des détails d’une grande précision. Je m’en sers avant tout pour isoler les légers reflets sur les visages, fleurs et objets, en l’associant à des plumes à dessin ou des pinceaux de petits calibres. L’utilisation d’une vieille brosse à dents par frottement ou projection de gouttelettes donne aussi des résultats intéressants. Je reprocherai simplement à ce cache de laisser parfois le papier moins blanc qu’à l’origine une fois enlevé.

Voir les masques : cliquez ici

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Ce qu’il faut bien avoir en tête lorsque l’on achète ce coffret, c’est qu’il s’agit du set tout premier choix d’une aquarelle de qualité étude, et conçu avant tout pour nous faire découvrir cette merveilleuse technique. Il ne faut donc pas le juger de façon trop sévère. En partant de là, on ne peut être qu’agréablement surpris.

Le meilleur atout de ce coffret, c’est qu’on peut le glisser sans problème dans la poche et l’emporter absolument partout, lors d’ateliers créatifs ou pour la peinture en plein air. Son système de fermeture bien solide fait en sorte qu’il ne risque absolument pas de s’ouvrir accidentellement.

Je reprocherai juste au pinceau escamotable fourni avec le set de s’user assez vite au niveau des encoches d’emboîtage, si bien que j’ai fini par fixer les deux morceaux avec du ruban adhésif. Cela ne l’empêche pas de tenir dans la boîte une fois fermée, mais les poils du pinceau sont du coup mis à rude épreuve. Autre petit défaut, le couvercle prévu pour les mélanges n’est pas vraiment conçu pour être démonté, et son nettoyage sans enlever les 1/2 godets n’est pas ce qu’il y a de plus facile…

J’ai testé pour la première fois cette aquarelle il y a quelques années. J’ai été surprise par son fort pouvoir colorant, on sent qu’il y a du Winsor & Newton là-dedans. Elle est néanmoins plus mate et moins transparente que la Van Gogh, je l’utilise donc avant tout là où j’ai besoin d’un peu plus d’opacité dans mes lavis, bien que depuis je lui préfère l’Artist’s Water Color, son équivalent en extra-fine.

La Cotman reste malgré tout très intéressante et avantageuse pour ceux qui souhaitent découvrir l’aquarelle, en complétant à merveille la Van Gogh. Vous exploitez ainsi le meilleur des deux gammes à petit prix.

Voir le coffret : cliquez ici

Voir les coffrets aquarelle : cliquez ici

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Le noir est une nuance a manier avec beaucoup de précaution.

Son utilisation peut sembler utile mais peut s’avérer désastreux dans certain cas. En mélange avec des couleurs claires et moyennes, pour obtenir des valeurs foncées, il salit les combinaisons et donnera des nuances peu élégantes, d’aspect sale et terne.

Pour les couleurs foncées, le mélange avec du noir donne des valeurs très profondes et fortes. Ceci est utile pour les ombres dans les feuillages par exemple, pour obtenir des bleus très foncés, ou des fonds très sombres en arrière plan de nature morte façon clair obscur.

Il existe cela dit différents noirs. En mélange leurs différences ne sont pas perceptibles. Utilisés pures, ou juste dégradés avec du blanc pour avoir des gris, on perçoit des nuances très subtiles entre les noirs. IL y a d’un côté les noirs froids, tels que le noir d’ivoire et le gris de Payne, donnant des gris francs et glacials, légèrement bleutés ; et de l’autre côté les noirs chaud tels que le noir de pêche, de mars, donnant des noirs tirant vers le brun.

A la lueur de ces infos, je conseille, plutôt que d’avoir de multiples tubes, est de se munir juste d’un seul noir, et à convenance de légèrement varier sa nuance avec soi du bleu, pour le refroidir, soi du brun pour le réchauffer. Ainsi utilisé on obtient avec du blanc, puis de la terre d’ombre, du bleu outremer, de la terre de cassel, des gris d’une grande richesse colorée. Cette option fait des merveilles si l’on peint des objets blancs (porcelaine, fleur, papier, statue, drap…).

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Lors d’un article précédent j’invitais tout le monde à exprimer sans complexe, en toute humilité et simplicité ses goût pour telle ou telle peinture. Cela en précisant qu’il n’est pas nécessaire d’être un érudit en art, spécialiste ou peintre soi même pour ce faire.

Je souhaite accentuer maintenant mon exaspération vis-à-vis de ces dits professionnels de l’art qui se réservent le droit de critiquer la peinture. C’est leur, vanité, leur prétention et leur dédain qui m’agace profondément. Il n’y a qu’à consulter les magazines de peinture pour s’en rendre compte. Ce que je n’aime pas, c’est leurs affirmations déjà. Ils ne disent ni écrivent qu’ils n’aiment pas, mais plutôt que c’est moche, vilain et sans intérêt, obsolète, ringard, etc.

Puis ce qui m’agace encore plus, c’est quand ils aiment. Tout l’inverse ! Lorsqu’ils estiment qu’un peintre est talentueux, intéressant, ils partent généralement dans des discours dithyrambiques peu intelligibles.

N’avez-vous jamais remarqué ces mots clés employés à tort et travers pour donner de l’importance à une œuvre :

-éternité, universalité, divin, essence, contemplation, spiritualité, infini…….

Les discours sont tellement intellectualisés qu’ils deviennent incompréhensibles. En finalité, cela n’a plus de sens. La critique devient alors un exercice de langage, une prouesse littéraire, voire psychanalytique.

Je ne comprends rien à tout ça ! Cela ne m’évoque rien.

J’ai lu dans le catalogue d’une galerie au sujet d’une œuvre :

«  Force et légèreté cohabitent et l’intériorité prend le pas au fil des peintures sur le tumulte » !!!????

Ou encore :

« L’aquarelle est l’alchimie du révélateur de la dé-figuration. Dépeindre de cette manière signifie un passage au lieu commun : la chimère d’un homme sans visage ».

Traduction s’il vous plait.

S’il est vrai que certaines œuvres ont besoin de jolis discours pour se valoriser, point trop n’en faut !

Mais peut être ne suis-je pas suffisamment cultivée pour adhérer à ce langage ??

Et si nous imaginions nous aussi des phrases qui veulent tout et rien dire, au sujet de peintres imaginaires … Vous écririez quoi vous ?

Allez, je m’y colle :

Un peintre au talent voluptueux, tout en finesse et légèreté, qui transcende nos âmes pour atteindre notre folie collective profonde, nous laissant groggy, mais heureux. Une peinture au-delà des espérances symbolisant cet arche quasi religieux qui unit l’inconscient collectif à la raison profonde et personnelle d’êtres sensibles, à la fois obtus et obscurs …

Ouais … pas mal du tout …je souris là …

à vous !

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Maintenant passons à une petite analyse technique de la peinture des maîtres anciens. Une analyse qui servira de règle à comprendre et à surtout appliquer.

Si l’on étudie avec soin la peinture académique, et plus précisément les couleurs utilisées par les maîtres anciens on remarque ceci : dans pratiquement tous les tableaux on retrouve les 3 couleurs fondamentales : bleu, rouge et jaune. Je ne parle pas de couleurs primaires car le terme et la définition de celles-ci sont des notions relativement récentes dans l’histoire de la peinture.

Utilisation des couleurs

Pour le bleu, on le perçoit soit, dans le ciel des paysages, bien souvent dans les drapés, ou plus subtilement dans des gris colorés. Avec encore plus de subtilité, ce bleu est présent, indirectement, en mélange avec du jaune, donc dans du vert. Dans ce cas, on aura alors en face, pour l’équilibre, un beau rouge fort et puissant.

Ce rouge, s’il n’est pas utilisé pour les drapés, les fruits, les fleurs, peut lui aussi être présent indirectement sous forme d’orangé, pour les carnations par exemple, ou de brun rouge pour les fonds, les ombres et feuillage etc.

Le jaune est souvent présent dans drapés et éléments dorés.

C’est ainsi que l’équilibre des couleurs est organisé. Pour exemples et discerner lisiblement cette association de couleurs, il suffit de contempler les tableaux et fresques de Rubens, Léonard de Vinci, Botticelli, Michel-Ange, Boucher, David, Ingres, Corot, Manet etc.

Toutes ces toiles et peinture ont en commun la présence de ces 3 couleurs fondamentales, comme une juste équation des couleurs assurant une harmonie et un équilibre parfaits. Parfois c’est juste un petit détail qui assure leur présence, tel le ruban rouge dans le tableau de Vermeer « la dentelière ».

Et même si bon nombres de magnifiques peintures n’obéissent à aucunes théories et donc ne respectent pas cette règle, la mettre en pratique nous assure de beaux tableaux.

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Peindre en touche

Un facteur important à ne pas négliger pour la réussite de nos œuvres est la qualité de la touche. Outre le fait que de part celle-ci s’affirmera notre personnalité, il est important d’assurer une homogénéité sur tout le tableau. Que cela veut il dire ?

Je vois quelquefois des peintres, pour aller plus vite sur de grands formats, utiliser une grosse brosse pour peindre de larges zones sans détails. C’est le cas de grand ciel dans un paysage ou de l’arrière plan dans une nature morte par exemple. Puis quand vient l’exécution de détails, ils troquent la grosse brosse contre de plus petites. Nous avons alors sur le tableau des différences de touches. Évidement celles-ci sont d’autant plus perceptibles si on travaille façon « impressionniste ». Le résultat alors manque de cohésion et d’élégance.

Le mieux est de s’armer de patience et travailler presque toujours avec la même largeur de brosse, même si l’on doit couvrir de grandes surfaces. D’autre part je constate souvent que la touche suit la forme de l’objet, comme pour suggérer son volume par les marques de la brosse. Ce sera une touche circulaire pour un fruit, droite pour une surface plane, lissée à l’horizontal pour un ciel ; autant d’exemples à ne pas suivre ! Certains peintres, tel Van Gogh, ont travaillé ainsi bien sur. Mais cela reste l’exception qui confirme la règle !

A cela préférez une touche d’égale largeur, tournoyante, qui se croise, virevolte, de manière à avoir cette homogénéité sur tout le tableau. De plus, avec cette manière d’appliquer la peinture, tout le travail de modelé, les fondus, les dégradés, sont facilités.

Pour peindre en touche :

Découvrez les pinceaux Raphaël et Isabey, les gammes de pinceaux pour l’huile , l’aquarelle et l’acrylique, et de spalters

Je vous invite à relise mon post au sujet du choix de pinceaux en cliquant ici : Bien choisir ses outils

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Autre question d’une lectrice qui me demandait comment procéder pour réaliser sur son tableau des cernes noirs autour des éléments de sa composition. Beaucoup de peintre tels que Van Gogh, Bernard, Cézanne, Cauvy, ont adopté cette écriture. Nous avons deux possibilités pour ce faire. La première consiste à tracer le dessin sur la toile avec un crayon type pierre noire en marquant largement le trait. On peut le faire avec un fusain (dans ce cas un fixatif empêchera la poudre de se répandre et salir les couleurs), ou même directement avec un jus acrylique noir. On passe ensuite à la mise en couleur en veillant à ne pas couvrir complètement ces traits.

L’autre méthode consiste à l’inverse de souligner les contours et formes après la mise en couleur. Dans le cadre d’une peinture à l’acrylique, nous avons le choix de l’outil et de la technique pour cela. Cela pourra être réalisé avec un jus d’acrylique noir passé à la brosse, un pastel gras noir, ou encore à la peinture à l’huile noire avec une brosse ou une martre pointue. Dans le cas d’un tableau fait à l’huile, seuls des contours réalisés à la peinture à l’huile noire seront possibles. Cette deuxième méthode a le défaut à mon gout de marquer le trait trop nettement.

La première donne un cerne noir irrégulier qui s’intègre mieux à la composition.

Cela dit un mixte des deux méthodes est possible. Une autre couleur pour marquer ces contours donnera un résultat moins fort tout aussi élégant. Un brun, un ocre rouge feront tout aussi bien l’affaire dans ce style d’écriture.

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La démo de ce mois est un exercice purement technique.

Roland nous offre avec simplicité et clarté une méthode pour réaliser de beaux dégradés. Ils sont très utiles dans le jeu des valeurs pour le modelé, pour faire de doux fondus et travailler les nuances sans marques et traces.

Pour cet exercice, il faudra sortir sa panoplie de peinture à l’huile.

Je lui cède la parole et l’image :

«  Imaginons devoir peindre une tomate. Si sa valeur moyenne est un beau rouge, pour la mettre en volume, il nous faut composer d’autres valeurs, claires, et foncées. Pour le clair, ce sera un jaune orangé (blanc, jaune, rouge), et pour le foncé, un brun (terre d’ombre brûlée).

Posons ces couleurs l’une à côté de l’autre, et au bon endroit sur notre dessin de tomate. »

« Avec maintenant une brosse propre je vais ramener délicatement ma couleur claire dans ma couleur foncée, et vice et versa, par de petits mouvements de brosse en décrivant des huit, jusqu’à ne plus percevoir de délimitation nette. Même travail toujours avec une brosse propre entre la valeur moyenne et foncée. Voila ! Notre dégradé de valeur est impeccable, dans de subtils et doux fondus »

«  Même exercice avec cette fois une autre base de couleur, le vert. Ce vert moyen est un mélange d’ocre jaune, blanc et vert de vessie. Le clair est du jaune et du vert de vessie, et le foncé un mélange de vert de vessie, de terre verte et terre d’ombre brûlée. On procède à l’identique pour fondre ces couleurs et voila ! Nous avons un beau dégradé de valeurs, pour peindre par exemple un melon. »

« En procédant ainsi le travail des valeurs en dégradé est facile. Sur cette dernière image, vous avez un exemple de couleurs traitées avec cette méthode. Ce qu’il est important de retenir aussi, c’est que pour obtenir ces nuanciers de clair à foncé, je ne me suis pas limité à utiliser qu’une couleur, avec du blanc pour l’éclaircir, et du noir pour la foncer ».

Encore une fois merci Roland pour ce cours. Il parait simple, mais n’est pas dénué d’intérêt. J’ajouterai même que je n’hésite pas à utiliser mes doigts pour réaliser ce type de fondus. C’est pour cela que je me retrouve souvent avec des tâches de peinture sur le bout du nez.

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Les ocres de Roussillon dans le Luberon

Parmi les couleurs que j’affectionne particulièrement et qui composent toujours ma palette, voici l’ocre jaune. Je l’utilise très souvent dans mes mélanges. C’est une couleur polyvalente avec laquelle j’obtiens de magnifiques résultats.

Pure et associée à des bruns, elle peut servir à peindre des tons de terres (des chemins de campagne), de bois.

Avec du blanc on a des tons pailles, beiges, jaunes, clairs ou moyen, très chauds, idéaux pour peindre des maisons, des champs de blé, de maïs, de beaux nuages et une plage.

Avec toujours du blanc pour les valeurs claires (plus une petite pointe de jaune de cadmium), et de la terre de sienne brûlée pour obtenir des valeurs foncées, on a la gradation parfaite pour peindre de l’or (comme sur les décors peints à Versailles).

Associé aux bleus elle donne de beaux verts, moins lumineux que des mélanges avec du jaune, et donc intéressant pour la végétation. L’ocre jaune peut aussi servir à rabattre de verts trop vifs et trop violent, pour leur donner ce côté « terreux », qu’ils soient clairs ou foncés.

Pour les carnations, c’est aussi une couleur indispensable. En mélange avec du blanc, et une pointe de rouge, elle produit un ton chair très joli.

Bref, cette couleur est incontournable, à intégrer au plus vite dans sa mallette de peinture.

Travailler les ocres :

En huile

En acrylique

En pigment

En pastel

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