Le Blog d’Elisa

Les artistes du signe du Capricorne

Paul Cezanne – Henri Mastisse – Serge Poliakoff – Pierre Soulages – Gustave Doré – Jean Michel Basquiat – Dora Maar – Nicolas de Stael – André Masson – Maurice Utrillo – Yves Tanguy – etc…

Le signe du Capricorne est symbolisé par une Chèvre…

La chèvre est un animal agile et endurant capable de grimper un peu n’importe où (j’en ai même vu grimper dans des arbres en Corse !). Elle adore se situer sur une hauteur pour dominer et être seule.

Pour saisir les caractéristiques du signe, il suffit tout simplement d’appliquer les caractéristiques du symbole.

 La chèvre

Cet animal aime avant tout la solitude et surtout elle s’y complaît. Pour le natif de ce signe, la réflexion, l’introspection en font un être capable de prendre des engagements à long terme et de s’y tenir. Rien ne l’en détournera ! A lui donc, les grands travaux, les grandes recherches.

La chèvre est en rapport avec les hauteurs sur lesquelles elle adore se percher ce qui signifie que le natif du Capricorne a de l’ambition certes, mais aussi une certaine élévation de l’esprit.

Il faut un certain effort pour grimper si haut : le Capricorne est tenace !

La chèvre se rencontre souvent en montagne. Le signe du Capricorne est en analogie avec les pierres (ou les murs comme par exemple ceux sur lesquels on peut peindre des graffitis tel Jean Michel Basquiat) le froid, les hauteurs, les montagnes (chères à Paul Cézanne).

Il faut noter aussi que sa vie est ponctuée de cycles de 29 ans qui sont en rapport avec la course de sa planète maîtresse : Saturne. (Saturne met 29 ans pour revenir dans son signe.)

Chaque jour de la semaine faisant référence à une planète, pour le Capricorne le jour de la semaine qui lui correspond est donc le samedi. (Saturne ou Saturday en anglais).

Le Capricorne est en rapport avec la maturité : il naît dans la nuit la plus longue de l’année (au solstice d’hiver). Plus il avance dans la vie, plus il se … bonifie ! On dit volontiers qu’il naît vieux et qu’il rajeunit en vieillissant.

Les couleurs de prédilection du Capricorne

Noir (Ah ! les noirs de Soulages !)

Blanc (les blancs de Nicolas de Stael)

Rouge (dominant chez Basquiat)

Partager sur :

• 

Lors d’un article précédent je vous ai exposé la technique mise au point par Léonard de Vinci pour représenter la profondeur et l’éloignement dans un paysage. Cette technique appelée « perspective atmosphérique » joue sur les couleurs et la touche. En réalisant un léger flou sur les sujets lointains, ceux-ci paraissent, grâce donc à leur forme imprécise, plus éloignés.

Cette technique fonctionne aussi pour les natures mortes. Ce sont les éléments en arrière plan qui seront peints avec moins de précision, en accentuant ce flou donc. Ainsi on met en valeur le premier plan, et on inscrit de la profondeur dans notre sujet par ce jeu de « floutage ». Oui je sais je viens d’inventer ce mot mais il traduit bien l’idée. Si en français ce mot est un énorme barbarisme il existe en italien un mot qui définit cette technique. C’est le « sfumato ». Et c’est évidement notre maître vénéré Léonard qui en est l’inventeur. On l’a vu, ce flou a le premier intérêt d’inscrire, en l’accentuant plus ou moins, de la profondeur à notre composition.

Sfumato

Il possède un second intérêt. Celui de créer une cohésion, un lien entre tous les éléments d’une composition. Cet effet de sfumato est alors appliqué partout. Nous n’avons ainsi pas de limites distinctes entre les éléments. Ils sont reliés par ce sfumato. Il est alors très subtil en premier plan et plus enlevé en arrière plan. La Joconde est le parfait exemple de cette technique. Léonard a imaginé, puis peint selon cette technique pour apporter à la fois une illusion du réel et cette vibration qui donne vie au tableau. Dans la réalité nous ne percevons pas les choses ainsi. Encore une preuve que la peinture est une interprétation du monde.

Pour réaliser ce sfumato, il suffit après avoir peint tous nos sujets, après avoir interprété le modelé, de réaliser un léger fondu entre les éléments, pour casser et adoucir leurs contours. Pour ce faire, on frotte avec une petite brosse pour que les couleurs s’interpénètrent. Vous observerez que paradoxalement, cette technique offre beaucoup plus de réalisme, si elle est réalisée tout en finesse, qu’un tableau hyper précis aux contours nets.

J’en reviens à la Joconde. On peut ne pas aimer ce tableau, mais il est le parfait témoignage des progrès et avancés technique apportés par cet artiste. Je vous invite maintenant à l’admirer sous un autre œil.

Partager sur :

• 

Opacité et Transparence

Il existe sur nos tubes de peinture des symboles qui renseignent sur les spécificités de chaque couleur. Il est important de les connaître pour savoir ce que l’on a entre les mains. Parmi les indices les plus importants, nous avons celui de l’opacité ou de la transparence. C’est le petit carré que l’on voit sur les tubes. Si ce carré est plein, la couleur est opaque. A l’inverse, si celui-ci est vide, c’est que la couleur est transparente. Si le carré est coupé en deux, moitié plein et moitié vide, c’est que la couleur est semi transparente, ou semi opaque, ce qui est la même chose en peinture.

Quand on est averti de ces spécificités, pas de surprise !

Ainsi il y a des couleurs avec lesquelles il sera dur de couvrir un fond, ou d’avoir des rehauts intenses sur un fond coloré. Pour exemple le vert de vessie, qui est une couleur forte, puissante, saturée, n’a pas d’opacité. L’appliquer sur un fond blanc est démonstratif (et catastrophique !!!). Il y en a bien d’autres.

Personnellement je n’aime pas les couleurs transparentes. Elles me gênent dans mon travail. Et si je recherche pour réaliser des glacis une certaine transparence, j’utilise mon médium en plus grande proportion pour casser l’opacité de ma couleur.

C’est évidement une question de technique individuelle et d’habitude.

Et vous quelles techniques utilisez-vous pour réaliser vos glacis ?

Partager sur :

• 

Petit rappel sur l’utilité des médiums dans le cas bien précis de la peinture au couteau…à l’huile.

J’en connais, qui ne s’embêtent pas et utilisent directement, telle quelle, la peinture sortie du tube. Je ne les dénoncerai pas mais j’ai des noms !!

Je sais ça marche. Mais cela présente quelques inconvénients, et surtout celui de ne pas assurer une bonne pérennité à l’œuvre. Je le rappelle, la peinture en tube est très pauvre en résine. Elle ne contient que le juste nécessaire d’huile pour assurer la liaison des pigments. Pour réaliser nos tableaux il faut enrichir la peinture de résine, et lui apporter toute les qualités nécessaires à son durcissement et sa stabilité.

Peindre au couteau sans médium c’est s’exposer à des craquelures, des embus, un séchage long, et des « frisures ».

Tous les médiums à l’huile ne sont pas adaptés à la peinture au couteau. Sont à proscrire donc les médiums fluides. Au top, il y a le médium flamand de Lefranc & Bourgeois. Il est très épais, collant et ne dénature pas les couleurs. Il existe des médiums d’empâtement qui contiennent une charge blanche (blanc de zinc, de craie ou autre) qui éclaircissent les couleurs. Je ne les conseille pas pour cette raison bien qu’efficaces pour de lourds empâtements.

Le médium flamand est de loin mon préféré.

Pour l’utiliser il suffit sur la palette de mélanger à une grosse noix de peinture avec une petite noix de médium. Soit en volume : 2/3 peinture, 1/3 médium. On effectue ce type de mélange pour chaque couleur sur sa palette. Ensuite on attaque ces empâtements sur la toile en piochant de-ci de-là nos couleurs comme on le fait habituellement. Attention tout de même, l’huile ne permet pas sans danger de fort empâtement. Il faut rester raisonnable et se limiter à des épaisseurs au maximum de 3mm.

Et si l’on veut plus d’épaisseur et ainsi sculpter la toile, le mieux est de travailler tout à l’acrylique.

Partager sur :

• 

Le masque liquide sert à isoler les zones qui doivent rester blanches sur une aquarelle, en leur évitant le contact avec la peinture. S’il ne faut pas en abuser – cette technique consiste avant tout à savoir maîtriser l’eau et gérer les blancs, aussi importants que la couleur – ce masque, aussi appelé gomme de réserve, vous rendra bien des services pour les endroits “critiques”.

Aussi je l’utilise essentiellement pour les petits détails, là où on n’a pas le droit à l’erreur, comme les reflets dans les yeux d’un sujet, les plis des lèvres, les gouttes de rosée sur les fleurs. On retire ensuite le cache sec à la gomme ou au doigt.

Ne jetez pas vos vieux pinceaux ! Ils vous seront extrêmement utiles pour l’application du fluide, qui est difficile à faire partir des ustensiles car il y forme une peau. Pour cette raison j’évite d’y soumettre mon matériel neuf ou haut de gamme.

Deux marques de gomme de réserve, Talens et Lefranc & Bourgeois, se complètent parfaitement puisque leur fluidité, leur teinte et leur mode d’application sont différentes. Je n’hésite pas à jongler avec les deux selon l’effet que je souhaite obtenir.

Cache liquide Lefranc & Bourgeois

Cache Liquide Lefranc & Bourgeois

Le drawing gum LEFRANC & BOURGEOIS quant à lui est d’un blanc immaculé, bien opaque et plus épais que son concurrent. A celui-là je réserve les endroits plus étendus, en l’étalant avec de plus gros pinceaux. Il fait merveille avec les techniques à l’éponge ! Je le trouve moins facile à enlever que le fluide Talens, mais son gros défaut vient de sa conservation dans le temps. Il faut en effet veiller à secouer le flacon de temps en temps même quand vous ne comptez pas vous en servir, sinon le drawing gum s’épaissit en prenant une consistance de soupe au tapioca… toujours utilisable, mais beaucoup plus difficile à exploiter !

Il n’en reste pas moins un produit bien fini, qui ne laisse aucune trace sur le papier une fois retiré.

Cache liquide Talens

Cache liquide TALENS

Le cache liquide TALENS est gris, très fluide et transparent. Sa couleur bien visible facilite son application et sa fluidité permet de réaliser des détails d’une grande précision. Je m’en sers avant tout pour isoler les légers reflets sur les visages, fleurs et objets, en l’associant à des plumes à dessin ou des pinceaux de petits calibres. L’utilisation d’une vieille brosse à dents par frottement ou projection de gouttelettes donne aussi des résultats intéressants. Je reprocherai simplement à ce cache de laisser parfois le papier moins blanc qu’à l’origine une fois enlevé.

Voir les masques : cliquez ici

Partager sur :

• 

Ce qu’il faut bien avoir en tête lorsque l’on achète ce coffret, c’est qu’il s’agit du set tout premier choix d’une aquarelle de qualité étude, et conçu avant tout pour nous faire découvrir cette merveilleuse technique. Il ne faut donc pas le juger de façon trop sévère. En partant de là, on ne peut être qu’agréablement surpris.

Le meilleur atout de ce coffret, c’est qu’on peut le glisser sans problème dans la poche et l’emporter absolument partout, lors d’ateliers créatifs ou pour la peinture en plein air. Son système de fermeture bien solide fait en sorte qu’il ne risque absolument pas de s’ouvrir accidentellement.

Je reprocherai juste au pinceau escamotable fourni avec le set de s’user assez vite au niveau des encoches d’emboîtage, si bien que j’ai fini par fixer les deux morceaux avec du ruban adhésif. Cela ne l’empêche pas de tenir dans la boîte une fois fermée, mais les poils du pinceau sont du coup mis à rude épreuve. Autre petit défaut, le couvercle prévu pour les mélanges n’est pas vraiment conçu pour être démonté, et son nettoyage sans enlever les 1/2 godets n’est pas ce qu’il y a de plus facile…

J’ai testé pour la première fois cette aquarelle il y a quelques années. J’ai été surprise par son fort pouvoir colorant, on sent qu’il y a du Winsor & Newton là-dedans. Elle est néanmoins plus mate et moins transparente que la Van Gogh, je l’utilise donc avant tout là où j’ai besoin d’un peu plus d’opacité dans mes lavis, bien que depuis je lui préfère l’Artist’s Water Color, son équivalent en extra-fine.

La Cotman reste malgré tout très intéressante et avantageuse pour ceux qui souhaitent découvrir l’aquarelle, en complétant à merveille la Van Gogh. Vous exploitez ainsi le meilleur des deux gammes à petit prix.

Voir le coffret : cliquez ici

Voir les coffrets aquarelle : cliquez ici

Partager sur :

• 

Le noir est une nuance a manier avec beaucoup de précaution.

Son utilisation peut sembler utile mais peut s’avérer désastreux dans certain cas. En mélange avec des couleurs claires et moyennes, pour obtenir des valeurs foncées, il salit les combinaisons et donnera des nuances peu élégantes, d’aspect sale et terne.

Pour les couleurs foncées, le mélange avec du noir donne des valeurs très profondes et fortes. Ceci est utile pour les ombres dans les feuillages par exemple, pour obtenir des bleus très foncés, ou des fonds très sombres en arrière plan de nature morte façon clair obscur.

Il existe cela dit différents noirs. En mélange leurs différences ne sont pas perceptibles. Utilisés pures, ou juste dégradés avec du blanc pour avoir des gris, on perçoit des nuances très subtiles entre les noirs. IL y a d’un côté les noirs froids, tels que le noir d’ivoire et le gris de Payne, donnant des gris francs et glacials, légèrement bleutés ; et de l’autre côté les noirs chaud tels que le noir de pêche, de mars, donnant des noirs tirant vers le brun.

A la lueur de ces infos, je conseille, plutôt que d’avoir de multiples tubes, est de se munir juste d’un seul noir, et à convenance de légèrement varier sa nuance avec soi du bleu, pour le refroidir, soi du brun pour le réchauffer. Ainsi utilisé on obtient avec du blanc, puis de la terre d’ombre, du bleu outremer, de la terre de cassel, des gris d’une grande richesse colorée. Cette option fait des merveilles si l’on peint des objets blancs (porcelaine, fleur, papier, statue, drap…).

Partager sur :

• 

Lors d’un article précédent j’invitais tout le monde à exprimer sans complexe, en toute humilité et simplicité ses goût pour telle ou telle peinture. Cela en précisant qu’il n’est pas nécessaire d’être un érudit en art, spécialiste ou peintre soi même pour ce faire.

Je souhaite accentuer maintenant mon exaspération vis-à-vis de ces dits professionnels de l’art qui se réservent le droit de critiquer la peinture. C’est leur, vanité, leur prétention et leur dédain qui m’agace profondément. Il n’y a qu’à consulter les magazines de peinture pour s’en rendre compte. Ce que je n’aime pas, c’est leurs affirmations déjà. Ils ne disent ni écrivent qu’ils n’aiment pas, mais plutôt que c’est moche, vilain et sans intérêt, obsolète, ringard, etc.

Puis ce qui m’agace encore plus, c’est quand ils aiment. Tout l’inverse ! Lorsqu’ils estiment qu’un peintre est talentueux, intéressant, ils partent généralement dans des discours dithyrambiques peu intelligibles.

N’avez-vous jamais remarqué ces mots clés employés à tort et travers pour donner de l’importance à une œuvre :

-éternité, universalité, divin, essence, contemplation, spiritualité, infini…….

Les discours sont tellement intellectualisés qu’ils deviennent incompréhensibles. En finalité, cela n’a plus de sens. La critique devient alors un exercice de langage, une prouesse littéraire, voire psychanalytique.

Je ne comprends rien à tout ça ! Cela ne m’évoque rien.

J’ai lu dans le catalogue d’une galerie au sujet d’une œuvre :

«  Force et légèreté cohabitent et l’intériorité prend le pas au fil des peintures sur le tumulte » !!!????

Ou encore :

« L’aquarelle est l’alchimie du révélateur de la dé-figuration. Dépeindre de cette manière signifie un passage au lieu commun : la chimère d’un homme sans visage ».

Traduction s’il vous plait.

S’il est vrai que certaines œuvres ont besoin de jolis discours pour se valoriser, point trop n’en faut !

Mais peut être ne suis-je pas suffisamment cultivée pour adhérer à ce langage ??

Et si nous imaginions nous aussi des phrases qui veulent tout et rien dire, au sujet de peintres imaginaires … Vous écririez quoi vous ?

Allez, je m’y colle :

Un peintre au talent voluptueux, tout en finesse et légèreté, qui transcende nos âmes pour atteindre notre folie collective profonde, nous laissant groggy, mais heureux. Une peinture au-delà des espérances symbolisant cet arche quasi religieux qui unit l’inconscient collectif à la raison profonde et personnelle d’êtres sensibles, à la fois obtus et obscurs …

Ouais … pas mal du tout …je souris là …

à vous !

Partager sur :

• 

Maintenant passons à une petite analyse technique de la peinture des maîtres anciens. Une analyse qui servira de règle à comprendre et à surtout appliquer.

Si l’on étudie avec soin la peinture académique, et plus précisément les couleurs utilisées par les maîtres anciens on remarque ceci : dans pratiquement tous les tableaux on retrouve les 3 couleurs fondamentales : bleu, rouge et jaune. Je ne parle pas de couleurs primaires car le terme et la définition de celles-ci sont des notions relativement récentes dans l’histoire de la peinture.

Utilisation des couleurs

Pour le bleu, on le perçoit soit, dans le ciel des paysages, bien souvent dans les drapés, ou plus subtilement dans des gris colorés. Avec encore plus de subtilité, ce bleu est présent, indirectement, en mélange avec du jaune, donc dans du vert. Dans ce cas, on aura alors en face, pour l’équilibre, un beau rouge fort et puissant.

Ce rouge, s’il n’est pas utilisé pour les drapés, les fruits, les fleurs, peut lui aussi être présent indirectement sous forme d’orangé, pour les carnations par exemple, ou de brun rouge pour les fonds, les ombres et feuillage etc.

Le jaune est souvent présent dans drapés et éléments dorés.

C’est ainsi que l’équilibre des couleurs est organisé. Pour exemples et discerner lisiblement cette association de couleurs, il suffit de contempler les tableaux et fresques de Rubens, Léonard de Vinci, Botticelli, Michel-Ange, Boucher, David, Ingres, Corot, Manet etc.

Toutes ces toiles et peinture ont en commun la présence de ces 3 couleurs fondamentales, comme une juste équation des couleurs assurant une harmonie et un équilibre parfaits. Parfois c’est juste un petit détail qui assure leur présence, tel le ruban rouge dans le tableau de Vermeer « la dentelière ».

Et même si bon nombres de magnifiques peintures n’obéissent à aucunes théories et donc ne respectent pas cette règle, la mettre en pratique nous assure de beaux tableaux.

Partager sur :

• 

Peindre en touche

Un facteur important à ne pas négliger pour la réussite de nos œuvres est la qualité de la touche. Outre le fait que de part celle-ci s’affirmera notre personnalité, il est important d’assurer une homogénéité sur tout le tableau. Que cela veut il dire ?

Je vois quelquefois des peintres, pour aller plus vite sur de grands formats, utiliser une grosse brosse pour peindre de larges zones sans détails. C’est le cas de grand ciel dans un paysage ou de l’arrière plan dans une nature morte par exemple. Puis quand vient l’exécution de détails, ils troquent la grosse brosse contre de plus petites. Nous avons alors sur le tableau des différences de touches. Évidement celles-ci sont d’autant plus perceptibles si on travaille façon « impressionniste ». Le résultat alors manque de cohésion et d’élégance.

Le mieux est de s’armer de patience et travailler presque toujours avec la même largeur de brosse, même si l’on doit couvrir de grandes surfaces. D’autre part je constate souvent que la touche suit la forme de l’objet, comme pour suggérer son volume par les marques de la brosse. Ce sera une touche circulaire pour un fruit, droite pour une surface plane, lissée à l’horizontal pour un ciel ; autant d’exemples à ne pas suivre ! Certains peintres, tel Van Gogh, ont travaillé ainsi bien sur. Mais cela reste l’exception qui confirme la règle !

A cela préférez une touche d’égale largeur, tournoyante, qui se croise, virevolte, de manière à avoir cette homogénéité sur tout le tableau. De plus, avec cette manière d’appliquer la peinture, tout le travail de modelé, les fondus, les dégradés, sont facilités.

Pour peindre en touche :

Découvrez les pinceaux Raphaël et Isabey, les gammes de pinceaux pour l’huile , l’aquarelle et l’acrylique, et de spalters

Je vous invite à relise mon post au sujet du choix de pinceaux en cliquant ici : Bien choisir ses outils

Partager sur :

•