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La technique du rehaut à la pierre noire

mardi 29 novembre 2011

Autre question d’une lectrice qui me demandait comment procéder pour réaliser sur son tableau des cernes noirs autour des éléments de sa composition. Beaucoup de peintre tels que Van Gogh, Bernard, Cézanne, Cauvy, ont adopté cette écriture. Nous avons deux possibilités pour ce faire. La première consiste à tracer le dessin sur la toile avec un crayon type pierre noire en marquant largement le trait. On peut le faire avec un fusain (dans ce cas un fixatif empêchera la poudre de se répandre et salir les couleurs), ou même directement avec un jus acrylique noir. On passe ensuite à la mise en couleur en veillant à ne pas couvrir complètement ces traits.

L’autre méthode consiste à l’inverse de souligner les contours et formes après la mise en couleur. Dans le cadre d’une peinture à l’acrylique, nous avons le choix de l’outil et de la technique pour cela. Cela pourra être réalisé avec un jus d’acrylique noir passé à la brosse, un pastel gras noir, ou encore à la peinture à l’huile noire avec une brosse ou une martre pointue. Dans le cas d’un tableau fait à l’huile, seuls des contours réalisés à la peinture à l’huile noire seront possibles. Cette deuxième méthode a le défaut à mon gout de marquer le trait trop nettement.

La première donne un cerne noir irrégulier qui s’intègre mieux à la composition.

Cela dit un mixte des deux méthodes est possible. Une autre couleur pour marquer ces contours donnera un résultat moins fort tout aussi élégant. Un brun, un ocre rouge feront tout aussi bien l’affaire dans ce style d’écriture.

Le support comme choix esthétique

lundi 21 mars 2011

Chers Amis Artistes,

Je souhaiterais vous faire partager une analyse d’Isabelle Bonzom, artiste et historienne de l’Art, spécialiste du rapport entre matière et iconographie. Il existe sans doute entre le support et la peinture une véritable alchimie, que chaque peintre artiste souhaite mettre en exergue. Je vous laisse lire cet article et réagir, pourquoi pas nous adresser vos peintures et réflexion autour de ce thème : le support comme choix esthétique.

Bonne lecture

Elisa

La peinture commence dès le support.

L’aventure picturale débute, en effet, dès le choix du support et celui-ci n’est pas forcément la toile. Le mur, la pierre, le bois ou même l’ardoise, le cuivre ou le verre ont été et sont encore utilisés. Mais, pour des raisons de commodité, la toile tendue sur châssis est le support de prédilection depuis le XVIIe siècle. Cela en est même devenu une convention. Certains artistes ne se préoccupent pas du support sur lequel ils peignent, alors que d’autres dialoguent avec la surface.

Titien, Véronèse et Tintoret ont ainsi peint sur des toiles à gros-grains. Même si des raisons techniques liées à une forte hygrométrie de la région ont amené les Vénitiens à travailler sur ce type de toile, la trame grossière et visible a participé au rendu final du tableau. Leurs peintures sont plus costaudes et paraissent plus charnelles que celles des Florentins. À la même époque, ces derniers peignent sur toile fine, mettent l’accent sur le dessin et la clarté dans un rendu lisse et plutôt éthéré.

Le support comme choix esthétique

Le support comme choix esthétique

Chardin, autre peintre de la chair et de l’incarnation, jouait avec la toile, ne passant souvent que des jus transparents pour les fonds. La peinture la recouvre en couches superposées, au niveau des saillies, c’est-à-dire des reliefs où s’accroche la lumière. Parfois même, Chardin effleure à peine la toile, laissant  sa couleur et sa texture visibles pour signifier la fourrure d’un lièvre. Alors, le support est comme une peau.

Plus tard, papier et carton sont utilisés par les peintres modernes comme Lautrec ou Vuillard, pour des raisons non seulement économiques, mais aussi idéologiques. Le degré d’absorption de ces supports, leur couleur et leur texture engendrent une matité et un aspect brut qui s’opposent à l’allure policée des peintures académiques. Car au même moment, les peintres pompiers recouvrent entièrement la toile, ils anesthésient la présence et le rôle du support en le saturant. L’artiste moderne, lui, laisse souvent à nu la toile. Entre 1900 et 1920, l’enduction blanche ou grise de la toile est visible en plusieurs endroits du tableau, donnant la sensation d’inachevé. Une manière de répondre aux soucis de perfection des académiques qui, aux yeux des modernes, tuent la peinture à trop la peaufiner.

Il s’agit de laisser respirer le support. À l’huile, Cézanne garde en réserve le fond blanc de la toile, comme il le fait avec le papier lorsqu’il peint à l’aquarelle. Matisse n’arrête pas de poser la peinture, puis de la racler pour retrouver le blanc de préparation. La lumière vient du fond et traverse les couches picturales. En dialoguant avec le support, Picasso nous montre l’envers du décor. Il inverse les rapports de force : il dessine sur la peinture et la toile qu’il dénude arrive en premier plan. Une façon de souligner que l’oeuvre est un tableau et non une illusion de la réalité.

D’ailleurs, la toile est tissu avant d’être image. Seurat et Mondrian l’évoquent en créant une nouvelle trame par la juxtaposition de points, pour le premier ou l’entrecroisement de lignes, pour le second. Cette grille de lecture se superpose à celle du support, rappelant son existence, sans l’imiter. Le tissage, espace sans hiérarchie, sans effet de profondeur intéressera également Klee. Quant à Robert et Sonia Delaunay, Rothko, Klein ou Bacon, ils appliquent une couleur teinture qui imprègne les fibres et plonge le spectateur dans la couleur pure.

La matière, la tonalité du fond, sa consistance et même sa résistance sont déterminantes dans le résultat final. Le support joue donc un rôle important dans l’esthétique de l’œuvre.

Isabelle Bonzom, Mars 2011 – Voir son site : cliquez ici