Le Blog d’Elisa

Lors d’un article précédent je vous ai exposé la technique mise au point par Léonard de Vinci pour représenter la profondeur et l’éloignement dans un paysage. Cette technique appelée « perspective atmosphérique » joue sur les couleurs et la touche. En réalisant un léger flou sur les sujets lointains, ceux-ci paraissent, grâce donc à leur forme imprécise, plus éloignés.

Cette technique fonctionne aussi pour les natures mortes. Ce sont les éléments en arrière plan qui seront peints avec moins de précision, en accentuant ce flou donc. Ainsi on met en valeur le premier plan, et on inscrit de la profondeur dans notre sujet par ce jeu de « floutage ». Oui je sais je viens d’inventer ce mot mais il traduit bien l’idée. Si en français ce mot est un énorme barbarisme il existe en italien un mot qui définit cette technique. C’est le « sfumato ». Et c’est évidement notre maître vénéré Léonard qui en est l’inventeur. On l’a vu, ce flou a le premier intérêt d’inscrire, en l’accentuant plus ou moins, de la profondeur à notre composition.

Sfumato

Il possède un second intérêt. Celui de créer une cohésion, un lien entre tous les éléments d’une composition. Cet effet de sfumato est alors appliqué partout. Nous n’avons ainsi pas de limites distinctes entre les éléments. Ils sont reliés par ce sfumato. Il est alors très subtil en premier plan et plus enlevé en arrière plan. La Joconde est le parfait exemple de cette technique. Léonard a imaginé, puis peint selon cette technique pour apporter à la fois une illusion du réel et cette vibration qui donne vie au tableau. Dans la réalité nous ne percevons pas les choses ainsi. Encore une preuve que la peinture est une interprétation du monde.

Pour réaliser ce sfumato, il suffit après avoir peint tous nos sujets, après avoir interprété le modelé, de réaliser un léger fondu entre les éléments, pour casser et adoucir leurs contours. Pour ce faire, on frotte avec une petite brosse pour que les couleurs s’interpénètrent. Vous observerez que paradoxalement, cette technique offre beaucoup plus de réalisme, si elle est réalisée tout en finesse, qu’un tableau hyper précis aux contours nets.

J’en reviens à la Joconde. On peut ne pas aimer ce tableau, mais il est le parfait témoignage des progrès et avancés technique apportés par cet artiste. Je vous invite maintenant à l’admirer sous un autre œil.

Opacité et Transparence

Il existe sur nos tubes de peinture des symboles qui renseignent sur les spécificités de chaque couleur. Il est important de les connaître pour savoir ce que l’on a entre les mains. Parmi les indices les plus importants, nous avons celui de l’opacité ou de la transparence. C’est le petit carré que l’on voit sur les tubes. Si ce carré est plein, la couleur est opaque. A l’inverse, si celui-ci est vide, c’est que la couleur est transparente. Si le carré est coupé en deux, moitié plein et moitié vide, c’est que la couleur est semi transparente, ou semi opaque, ce qui est la même chose en peinture.

Quand on est averti de ces spécificités, pas de surprise !

Ainsi il y a des couleurs avec lesquelles il sera dur de couvrir un fond, ou d’avoir des rehauts intenses sur un fond coloré. Pour exemple le vert de vessie, qui est une couleur forte, puissante, saturée, n’a pas d’opacité. L’appliquer sur un fond blanc est démonstratif (et catastrophique !!!). Il y en a bien d’autres.

Personnellement je n’aime pas les couleurs transparentes. Elles me gênent dans mon travail. Et si je recherche pour réaliser des glacis une certaine transparence, j’utilise mon médium en plus grande proportion pour casser l’opacité de ma couleur.

C’est évidement une question de technique individuelle et d’habitude.

Et vous quelles techniques utilisez-vous pour réaliser vos glacis ?

Petit rappel sur l’utilité des médiums dans le cas bien précis de la peinture au couteau…à l’huile.

J’en connais, qui ne s’embêtent pas et utilisent directement, telle quelle, la peinture sortie du tube. Je ne les dénoncerai pas mais j’ai des noms !!

Je sais ça marche. Mais cela présente quelques inconvénients, et surtout celui de ne pas assurer une bonne pérennité à l’œuvre. Je le rappelle, la peinture en tube est très pauvre en résine. Elle ne contient que le juste nécessaire d’huile pour assurer la liaison des pigments. Pour réaliser nos tableaux il faut enrichir la peinture de résine, et lui apporter toute les qualités nécessaires à son durcissement et sa stabilité.

Peindre au couteau sans médium c’est s’exposer à des craquelures, des embus, un séchage long, et des « frisures ».

Tous les médiums à l’huile ne sont pas adaptés à la peinture au couteau. Sont à proscrire donc les médiums fluides. Au top, il y a le médium flamand de Lefranc & Bourgeois. Il est très épais, collant et ne dénature pas les couleurs. Il existe des médiums d’empâtement qui contiennent une charge blanche (blanc de zinc, de craie ou autre) qui éclaircissent les couleurs. Je ne les conseille pas pour cette raison bien qu’efficaces pour de lourds empâtements.

Le médium flamand est de loin mon préféré.

Pour l’utiliser il suffit sur la palette de mélanger à une grosse noix de peinture avec une petite noix de médium. Soit en volume : 2/3 peinture, 1/3 médium. On effectue ce type de mélange pour chaque couleur sur sa palette. Ensuite on attaque ces empâtements sur la toile en piochant de-ci de-là nos couleurs comme on le fait habituellement. Attention tout de même, l’huile ne permet pas sans danger de fort empâtement. Il faut rester raisonnable et se limiter à des épaisseurs au maximum de 3mm.

Et si l’on veut plus d’épaisseur et ainsi sculpter la toile, le mieux est de travailler tout à l’acrylique.

Le noir est une nuance a manier avec beaucoup de précaution.

Son utilisation peut sembler utile mais peut s’avérer désastreux dans certain cas. En mélange avec des couleurs claires et moyennes, pour obtenir des valeurs foncées, il salit les combinaisons et donnera des nuances peu élégantes, d’aspect sale et terne.

Pour les couleurs foncées, le mélange avec du noir donne des valeurs très profondes et fortes. Ceci est utile pour les ombres dans les feuillages par exemple, pour obtenir des bleus très foncés, ou des fonds très sombres en arrière plan de nature morte façon clair obscur.

Il existe cela dit différents noirs. En mélange leurs différences ne sont pas perceptibles. Utilisés pures, ou juste dégradés avec du blanc pour avoir des gris, on perçoit des nuances très subtiles entre les noirs. IL y a d’un côté les noirs froids, tels que le noir d’ivoire et le gris de Payne, donnant des gris francs et glacials, légèrement bleutés ; et de l’autre côté les noirs chaud tels que le noir de pêche, de mars, donnant des noirs tirant vers le brun.

A la lueur de ces infos, je conseille, plutôt que d’avoir de multiples tubes, est de se munir juste d’un seul noir, et à convenance de légèrement varier sa nuance avec soi du bleu, pour le refroidir, soi du brun pour le réchauffer. Ainsi utilisé on obtient avec du blanc, puis de la terre d’ombre, du bleu outremer, de la terre de cassel, des gris d’une grande richesse colorée. Cette option fait des merveilles si l’on peint des objets blancs (porcelaine, fleur, papier, statue, drap…).

Maintenant passons à une petite analyse technique de la peinture des maîtres anciens. Une analyse qui servira de règle à comprendre et à surtout appliquer.

Si l’on étudie avec soin la peinture académique, et plus précisément les couleurs utilisées par les maîtres anciens on remarque ceci : dans pratiquement tous les tableaux on retrouve les 3 couleurs fondamentales : bleu, rouge et jaune. Je ne parle pas de couleurs primaires car le terme et la définition de celles-ci sont des notions relativement récentes dans l’histoire de la peinture.

Utilisation des couleurs

Pour le bleu, on le perçoit soit, dans le ciel des paysages, bien souvent dans les drapés, ou plus subtilement dans des gris colorés. Avec encore plus de subtilité, ce bleu est présent, indirectement, en mélange avec du jaune, donc dans du vert. Dans ce cas, on aura alors en face, pour l’équilibre, un beau rouge fort et puissant.

Ce rouge, s’il n’est pas utilisé pour les drapés, les fruits, les fleurs, peut lui aussi être présent indirectement sous forme d’orangé, pour les carnations par exemple, ou de brun rouge pour les fonds, les ombres et feuillage etc.

Le jaune est souvent présent dans drapés et éléments dorés.

C’est ainsi que l’équilibre des couleurs est organisé. Pour exemples et discerner lisiblement cette association de couleurs, il suffit de contempler les tableaux et fresques de Rubens, Léonard de Vinci, Botticelli, Michel-Ange, Boucher, David, Ingres, Corot, Manet etc.

Toutes ces toiles et peinture ont en commun la présence de ces 3 couleurs fondamentales, comme une juste équation des couleurs assurant une harmonie et un équilibre parfaits. Parfois c’est juste un petit détail qui assure leur présence, tel le ruban rouge dans le tableau de Vermeer « la dentelière ».

Et même si bon nombres de magnifiques peintures n’obéissent à aucunes théories et donc ne respectent pas cette règle, la mettre en pratique nous assure de beaux tableaux.

Autre question d’une lectrice qui me demandait comment procéder pour réaliser sur son tableau des cernes noirs autour des éléments de sa composition. Beaucoup de peintre tels que Van Gogh, Bernard, Cézanne, Cauvy, ont adopté cette écriture. Nous avons deux possibilités pour ce faire. La première consiste à tracer le dessin sur la toile avec un crayon type pierre noire en marquant largement le trait. On peut le faire avec un fusain (dans ce cas un fixatif empêchera la poudre de se répandre et salir les couleurs), ou même directement avec un jus acrylique noir. On passe ensuite à la mise en couleur en veillant à ne pas couvrir complètement ces traits.

L’autre méthode consiste à l’inverse de souligner les contours et formes après la mise en couleur. Dans le cadre d’une peinture à l’acrylique, nous avons le choix de l’outil et de la technique pour cela. Cela pourra être réalisé avec un jus d’acrylique noir passé à la brosse, un pastel gras noir, ou encore à la peinture à l’huile noire avec une brosse ou une martre pointue. Dans le cas d’un tableau fait à l’huile, seuls des contours réalisés à la peinture à l’huile noire seront possibles. Cette deuxième méthode a le défaut à mon gout de marquer le trait trop nettement.

La première donne un cerne noir irrégulier qui s’intègre mieux à la composition.

Cela dit un mixte des deux méthodes est possible. Une autre couleur pour marquer ces contours donnera un résultat moins fort tout aussi élégant. Un brun, un ocre rouge feront tout aussi bien l’affaire dans ce style d’écriture.

La démo de ce mois est un exercice purement technique.

Roland nous offre avec simplicité et clarté une méthode pour réaliser de beaux dégradés. Ils sont très utiles dans le jeu des valeurs pour le modelé, pour faire de doux fondus et travailler les nuances sans marques et traces.

Pour cet exercice, il faudra sortir sa panoplie de peinture à l’huile.

Je lui cède la parole et l’image :

«  Imaginons devoir peindre une tomate. Si sa valeur moyenne est un beau rouge, pour la mettre en volume, il nous faut composer d’autres valeurs, claires, et foncées. Pour le clair, ce sera un jaune orangé (blanc, jaune, rouge), et pour le foncé, un brun (terre d’ombre brûlée).

Posons ces couleurs l’une à côté de l’autre, et au bon endroit sur notre dessin de tomate. »

« Avec maintenant une brosse propre je vais ramener délicatement ma couleur claire dans ma couleur foncée, et vice et versa, par de petits mouvements de brosse en décrivant des huit, jusqu’à ne plus percevoir de délimitation nette. Même travail toujours avec une brosse propre entre la valeur moyenne et foncée. Voila ! Notre dégradé de valeur est impeccable, dans de subtils et doux fondus »

«  Même exercice avec cette fois une autre base de couleur, le vert. Ce vert moyen est un mélange d’ocre jaune, blanc et vert de vessie. Le clair est du jaune et du vert de vessie, et le foncé un mélange de vert de vessie, de terre verte et terre d’ombre brûlée. On procède à l’identique pour fondre ces couleurs et voila ! Nous avons un beau dégradé de valeurs, pour peindre par exemple un melon. »

« En procédant ainsi le travail des valeurs en dégradé est facile. Sur cette dernière image, vous avez un exemple de couleurs traitées avec cette méthode. Ce qu’il est important de retenir aussi, c’est que pour obtenir ces nuanciers de clair à foncé, je ne me suis pas limité à utiliser qu’une couleur, avec du blanc pour l’éclaircir, et du noir pour la foncer ».

Encore une fois merci Roland pour ce cours. Il parait simple, mais n’est pas dénué d’intérêt. J’ajouterai même que je n’hésite pas à utiliser mes doigts pour réaliser ce type de fondus. C’est pour cela que je me retrouve souvent avec des tâches de peinture sur le bout du nez.

Les ocres de Roussillon dans le Luberon

Parmi les couleurs que j’affectionne particulièrement et qui composent toujours ma palette, voici l’ocre jaune. Je l’utilise très souvent dans mes mélanges. C’est une couleur polyvalente avec laquelle j’obtiens de magnifiques résultats.

Pure et associée à des bruns, elle peut servir à peindre des tons de terres (des chemins de campagne), de bois.

Avec du blanc on a des tons pailles, beiges, jaunes, clairs ou moyen, très chauds, idéaux pour peindre des maisons, des champs de blé, de maïs, de beaux nuages et une plage.

Avec toujours du blanc pour les valeurs claires (plus une petite pointe de jaune de cadmium), et de la terre de sienne brûlée pour obtenir des valeurs foncées, on a la gradation parfaite pour peindre de l’or (comme sur les décors peints à Versailles).

Associé aux bleus elle donne de beaux verts, moins lumineux que des mélanges avec du jaune, et donc intéressant pour la végétation. L’ocre jaune peut aussi servir à rabattre de verts trop vifs et trop violent, pour leur donner ce côté « terreux », qu’ils soient clairs ou foncés.

Pour les carnations, c’est aussi une couleur indispensable. En mélange avec du blanc, et une pointe de rouge, elle produit un ton chair très joli.

Bref, cette couleur est incontournable, à intégrer au plus vite dans sa mallette de peinture.

Travailler les ocres :

En huile

En acrylique

En pigment

En pastel

Madonne sur huile avec effet craquelé

Une lectrice m’a demandé quelques conseils pour réaliser un portrait. Après une réponse sommaire je me suis dis qu’un article plus détaillé sur le sujet pourra aider beaucoup de peintres intéressés par ce thème.

N’hésitez pas d’ ailleurs à me soumettre des idées et des questions. Un article sera l’occasion de vous répondre et d’éclairer nos lanternes.

Revenons au portrait. C’est le sujet sans doute le plus dur en peinture. Pour réaliser un visage, il faut déjà maîtriser le modelé, connaître des règles de proportion et savoir dessiner, bien choisir ses couleurs pour les carnations.

La construction d’un visage, à savoir le placement du nez, de la bouche, des yeux, obéit à quelques règles de proportion. Il faut les connaître. Le mieux est de voir cela dans des livres spécialisés. Pour le modelé, il faut bien reconnaître et percevoir tous les volumes pour bien placer la lumière et les ombres. Ce qui donne du réalisme au portrait. Et pour les couleurs, il faut savoir établir toute une gamme de valeur autour d’un ton chair. Et oui c’est compliqué et ça demande à la foi de l’expérience et de la technique.

Cependant voici quelques astuces pour contourner toutes ces connaissances énoncées et limiter les difficultés.

Vous avez votre cobaye, prenez une jolie photo de cette personne. Attention, veillez à ce que la lumière vienne de côté et d’en haut, et pas de face. On aura ainsi sur notre cliché la juste position des ombres et lumières. Faites un tirage à la dimension de votre toile. Faites aussi un tirage noir et blanc, plus facile pour discerner les traits. A partir de ce tirage, sur la toile dessinez en décalquant votre portrait. Non c’est pas de la triche !

C’est fait ! Passons à la couleur. On va organiser notre palette autour de 3 valeurs. La première sera un ton chair moyen composé de blanc, d’ocre jaune, de rouge, d’orange, de terre de sienne brûlée. Suivant la couleur de peau de votre modèle, plus ou moins bronzé, mat, pâle, il faut trouver le bon mélange.

Ensuite avec une pointe de ce mélange plus du blanc et une pointe de jaune, on a la valeur claire pour les lumières. Pour les ombres, on prendra directement de la terre de sienne brûlée, avec une pointe de notre mélange de base, plus une pointe d’orange amorcer le dégradé avec la valeur moyenne. On peut aussi prendre de la terre d’ombre brûlée.

Dans un premier temps il faut poser ces valeurs sans chercher à les fondre à la brosse. C’est seulement après les avoir mises en place que l’on attaquera les fondus et dégradés. Ensuite on précise le boulot avec des renforts d’ombre, de lumière tout en finesse avec une martre. On n’oubliera pas quelques ombres grises dans le blanc de l’œil (sur le côté et sous la paupière). Ensuite vient quelques touches de blanc légèrement teinté de jaune, pour des éclats de brillance sur la peau. Pour l’effet de brillance des cheveux, on prend du blanc teinté soit avec de l’ocre jaune pour une chevelure châtain, soit du gris bleuté pour des cheveux noirs, et du blanc pur pour les cheveux blonds.

On laisse sécher ce travail. Dernière étape, on corrigera toutes ces valeurs avec des glacis. Ainsi on pourra renforcer des ombres, des lumières, mais aussi rougir les oreilles, les paupières, les joues, lèvres, suivant les nuances apparentes sur la photo.

Il faudra certainement plus d’un essai pour parvenir à un résultat satisfaisant. Soyez persévérant et patient ! Et bientôt vous pourrez peindre de sympathiques portraits.

Les impressionnistes nous ont laissé en héritage de nouvelles règles et notions de peinture. Dans le souci toujours d’exalter les couleurs, ils ont développé et adopté une nouvelle manière de représenter le modelé. Les fauves par la suite iront même encore plus loin dans ce concept. Jusqu’alors les ombres, propres et portées étaient peintes dans des valeurs foncées en raccord avec la nature et couleur de la matière. Ainsi les ombres propres d’une tomate rouge étaient peintes en brun, celles d’un citron en ocre brun, d’une prune en noir, etc.

Ce style de peinture et de gradation introduit des valeurs sombres dans le tableau. Donc pour éviter cela, mais toujours en gardant l’idée de volume pour le modelé, ils colorèrent leurs ombres avec des valeurs froides et parfois même opposées à la couleur de la matière. Ainsi pour notre tomate rouge, l’ombre devient verte foncée, idem pour le citron et la prune. Dans les feuillages, les drapés, des touches bleutées suggèrent par contraste chaud/froid des ombres. Tout comme l’on fait par la suite les fauves, l’ensemble du tableau peut aussi, que ce soit une nature morte, un paysage, un nu, un portrait, être exempt de valeurs sombres. Seul le rapport chaud, pour les zones lumineuses, et froid, pour les zones non exposées à la lumière crée le volume.

Observez pour exemple, les robes blanches des belles demoiselles de Renoir ; les feuillages lumineux de Monet ; les nus de Gauguin ; les toiles de Seurat, Van Gogh etc.

Attention cela dit !

De cette technique est née une idée fausse par méconnaissance. Je l’ai déjà évoqué dans un autre article. Ce n’est pas systématiquement la couleur opposée qui ainsi crée le modelé. C’est vraiment le rapport chaud/froid. Pour un citron, on peut utiliser du vert pour l’ombre propre par exemple, qui n’est pas la couleur opposée au jaune. Dans un nu, des valeurs bleutées contrasteront à la perfection avec les valeurs chaudes de la chaire.

De plus ces couleurs sont posées sur la surface, elles ne sont pas mélangées (ce qui produirait des gris pas vraiment élégants). Ce n’est donc pas en mélangeant du rouge et du vert que l’on obtiendra une belle ombre froide et colorée pour notre tomate. Ce vert sera juste posé, d’un geste spontané, comme nos amis impressionnistes. Observez à la loupe leurs tableaux pour mieux comprendre.

Comme je dis souvent même si cette citation n’est pas de moi, «  la peinture s’apprend au musée ».